El mundo del simbolismo

JOAN PAU INAREJOS

Como Hipnos, el simbolismo se duerme entre las amapolas tardías del Romanticismo y despierta en el inquietante estío surrealista.

En los libros de historia del arte el simbolismo raras veces aparece como un movimiento homogéneo y bien delimitado. No lo fue. Como Hipnos, el dios primitivo de los griegos, el simbolismo se duerme entre las amapolas tardías de la primavera romántica y despierta en el inquietante estío surrealista. Este limbo artístico dura unos treinta años (1880-1910).

Entre otras cosas, el simbolismo carece de trazas estilísticas definidas. No se caracteriza tanto por unos mimbres visuales –que pueden oscilar del academicismo más rancio a las planimetrías del Art Nouveau- cuanto por una iconografía recurrente y por un éstado de animo común: decadencia, letargo, somnolencia, propensión al delirio y a la morbosidad.

ICONOGRAFÍA

En el panteón iconográfico simbolista no nos costará identificar las imágenes dominantes, que se repiten obsesivamente desde Londres hasta Viena pasando por Bruselas y París, bajo dos grandes bóvedas: la mitología grecorromana y el medievalismo gótico.

‘JÚPITER Y SÉMELE’ DE MOREAU Y ‘DÁNAE’ DE KLIMT

La primera constante iconográfica es, sin duda, la mujer erótica, preferentemente pelirroja –o peligrosa, bienvenido juego de palabras. Esta fémina puede ser estática y vulnerable: ahí están las amantes de Zeus, como Sémele, abrasada tras la irrupción de un Júpiter índico y gigantesco (‘Júpiter y Sémele’, Gustave Moreau, 1894-96), o Dánae, brutalmente carnal y moderna, extasiándose con la lluvia dorada y sonrojando al espectador con un prodigio de muslamen (‘Dánae’, Gustav Klimt, 1907-08).

‘OFELIA’ DE MILLAIS

En esta procesión de mujeres pasivas también desfilan las innumerables pelirrojas del Prerrafaelismo, peculiar movimiento inglés que convoca el gótico tardío y el Quattrocento como antídoto a la frialidad neoclásica e industrial. Aquí cabe destacar la ‘Ofelia’ John Everett Millais (1852). La princesa skaespeariana ahogándose en un estanque florido también cautivó a otros pintores simbolistas como Odilon Redon (‘Ofelia’, 1900-1905).

ARRIBA, ESFINGE DE KHNOPFF / ABAJO A LA IZQUIERDA, ESFINGE DE MOREAU

Sin embargo, donde más se recrea el simbolismo es en la mujer fatal peligrosa, venenosa o devoradora. El terror decimonónico a la pelirroja hace revivir mitos bíblicos como Salomé (‘La aparición’, Moreau 1874-1876), la lúbrica danzarina que pide a Herodes la cabeza de san Juan Bautista, arquetipos griegos como la perversa sacerdotisa insular que confunde el camino del héroe, y también engendros mitológicos como la Esfinge, convertida en monstruosa amante de Edipo en una recurrente pesadilla sexual (Gustave Moreau, Fernand Knopff, Franz von Stuck).

Hemos pasado revista a las mujeres durmientes –Dánae, Ofelia- y a las amenazantes –sirena, arpía, gorgona- y, por fin, no podemos olvidar el dúo simbolista de la mujer y el monstruo o, si se quiere, la bella y la bestia. Evoquemos aquí al hierático gorila rodeado de ninfas (‘Friso Beethoven’, Klimt, 1902), al asno sentado consolado por una palida mujer (‘El despertar de Titania’, Johann Heinrich Füssli, 1793-94), al enorme perro brindando su falo hipertrofiado a una atemorizada doncella (‘Lubricidad’, Alfred Kubin, 1901-02), o incluso al duelo apocalíptico del dragón y la mujer encinta, imagen de Satanás y la Virgen-Iglesia (‘El gran dragón rojo y la mujer vestida del sol’, William Blake, 1806-1809).

‘LA ISLA DE LA MUERTE’ DE BÖCKLIN

Como Hipnos es hijo de Nix y hermano gemelo de Tánatos, también el simbolismo está genéticamente unido a la noche y a la muerte. De sobrecogedora cabe calificar la escena nocturna de Caronte navegando en las aguas abisales del Estigia hacia la ‘Isla de la muerte’ (Arnold Böcklin, 1880), mientras que el rapto de ‘La noche’ de Ferdinand Holder (1890) se nos presenta como una horrible e incomunicable pesadilla. La muerte aparece insistentemente personificada como esqueleto (‘La bella Rosine’, Antoine Wiertz, 1847; ‘Muerte y vida’, Klimt, 1916).


‘DRAGÓN ROJO’ DE BLAKE Y ‘LOS TESOROS DE SATÁN’ DE DELVILLE

También hay en el simbolismo una corriente de fondo que podemos denominar satanista por su énfasis, rayando la fascinación, en el mal y los temas apocalípticos. Ya hemos mencionado el dragón rojo de William Blake (imagen de Satanás descrita en el libro del Apocalipsis), con las alas extendidas y mostrando su monumental espinazo. Igualmente podemos fijarnos en el diablo ágil, ígneo y saltarín, sobrevolando un río volcánico de almas (‘Los tesoros de Satán’, Jean Delville, 1895).

Dijimos que el estado de ánimo del simbolista es decadente. Este rasgo se expresa con mayor evidencia en los pintores austríacos y suizos, pertenecientes a un mundo que José María Valverde denomina “centro del vacío de valores europeo”, hogar del ‘hombre sin atributos’ (novela de Robert Musil), cráter central y cementerio de las luchas del continente. Lo vemos en los oros fastuosos de Gustav Klimt –retablos hedonistas y morbosos- o en las carnosidades turbias, casi enfermas, de Ferdinand Hodler, que parecen influir en el hiperrealismo de Duane Hanson o en la angustiada nueva figuración de Francis Bacon y Lucien Freud.

Junto a la decadencia, los simbolistas se prodigan en la enfermedad y las plagas, con ecos bíblicos y medievales. ‘La peste’ de Arnold Böcklin (1898) recorriendo las calles con su guadaña y sus alas de murciélago, convoca las peores pesadillas del medievo tardío, que tan bien supo reflejar El Bosco.

En el panteón iconográfico simbolista hemos situado a la mujer fatal y a la personificaciones de la muerte (Caronte, la calavera), el mal (Satanás) y la decadencia (los cuerpos enfermos). Para cerrar este apartado, no podemos olvidar el lugar físico donde discurren todos estos personajes: la explanada. La inmensidad lacustre (Arnold Böcklin), los claros del bosque (Degouve de Nuncques), las orillas brumosas (Puvis de Chavannes), los desiertos y las perspectivas alucinantes (Léon Spilliaert) son espacios incontrolados, sin límites –frente al jardín y el ágora clásicos- y se presentan como un puente tendido entre el Romanticismo y el surrealismo.

EL SIMBOLISMO POR PAÍSES

Insistamos una vez más: el simbolismo no es una escuela ni un estilo, sino un mundo psíquico e iconográfico que puede expresarse en varios lenguajes. No hay un único simbolismo, sino un heterogéneo florecimiento a lo largo de Europa.

Así, en Francia Gustave Moreau encabeza un simbolismo pictoricista, de pincelada multicolor y ecos orientales. Podemos seguir sus huellas hasta el impresionismo y el postimpresionismo. En cambio, las escenas del Prerrafaelismo inglés (John Everett Millais, Dante Gabriel Rosetti) són más lineales, cerradas y académicas. En este caso las composiciones entroncan con el mundo tardogótico y el primer Renacimiento, lugares preferentes de la fantasía anglosajona.

En Bégica, país de solapadas identidades, el simbolismo es oscuro y onírico: Fernand Knopff, Léon Spilliaert o Félicien Rops mezclan mitología, religión y sexualidad y con sus asociaciones insólitas, de ‘puñetazo en el ojo’ anticipan el surrealismo. El suizo Arnold Böcklin (recordemos la tenebrosa ‘Isla de la muerte’) es quizá el más directo heredero del paisajismo germánico que empequeñece al ser humano (Caspar David Friedrich) y también habrá de influir en el surrealismo.

En Centroeuropa hallamos la avanzadilla estilística del movimiento. Gustav Klimt en Austria (vinculado a la ‘Sezession’ o modernismo vienés) y Ferdinand Hodler en Suiza se alejan del apolillado academicismo de otros simbolistas y desarrollan una estética colorista y geometrizante, lejanamente emparentada con el arte bizantino y precursora de la abstracción lírica.

El ‘satanismo’ de William Blake y Jean Delville o las miniaturas de Degouve de Nuncques son otros fenómenos, minoritarios pero con fuerte personalidad, dentro del gran cajón de sastre simbolista. Sobre el primero ya nos hemos detenido: Blake y Delville expresan su fascinación por el mal y lo diabólico, en obras inquietantes donde el espinazo del diablo o la procesión de las almas condenadas adquieren una raro resplandor estético que obliga a pensar en la belleza del mal. En cuanto a las pequeñas escenas nocturnas del belga Degouve de Nuncques, parecen cristalinas fantasías infantiles: el aleteo en la penumbra de ‘Los ángeles de la noche’, (1894) anuncia el mundo de Marc Chagall, y ‘La casa rosa’ (1892) prefigura las inquietantes fincas a oscuras de René Magritte.

JOAN PAU INAREJOS

BIBLIOGRAFÍA

MICHAEL GIBSON: ‘EL SIMBOLISMO’, EDITORIAL TASCHEN (2006)

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